Η ΔΙΑΣΚΕΥΗ: Από το Μυθιστόρημα στο Σενάριο!

Πολλοί έχουν χρησιμοποιήσει πικρόχολα σχόλια για την διασκευή. Άλλοι αναφέρουν πως κάποιοι την χρησιμοποιούν επειδή δεν έχουν πρωτότυπες ιδέες (πράγμα δύσκολο να βρεθεί πρωτότυπη ιδέα στην βιομηχανία του θεάματος σήμερα), άλλοι επειδή δεν έχουν τίποτα άλλο να πουν και άλλοι επειδή βοηθιούνται στο να δημιουργήσουν μια ιστορία. Οι επικριτές όμως εξαπατούνται οικτρά. Η διασκευή είναι τέχνη στη σεναριογραφία και όχι μόνο, αλλά οπουδήποτε χρησιμοποιείτε.

Αυτό που πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας είναι πως όταν διασκευάζουμε ένα μυθιστόρημα, ένα ποίημα ή ένα θεατρικό έργο, είναι σαν να γράφουμε ένα καινούργιο έργο από την αρχή. Διασκευή σημαίνει πως μεταλλάζω από κάτι από μια άλφα κατάσταση σε μια βήτα κατάσταση και σύμφωνα με τον Syd Field ορίζεται: σαν η επεξεργασία και δια προσθαφαιρέσεως μεταβολή της αρχικής μορφής και η εμφάνισής της υπό μια νέα μορφή. Βέβαια μιλάμε για μετεγγραφή του ενός είδους σε ένα άλλο και όχι για επιβολή.

Όταν διασκευάζετε λοιπόν ένα μυθιστόρημα για παράδειγμα σε σενάριο είναι σαν να γράφεται ένα καινούργιο έργο από την αρχή. Δεν μπορεί κανείς λοιπόν να μεταφέρει αυτούσιο ένα μυθιστόρημα και να το κάνει σενάριο. Μήτε θεατρικό έργο. Το θέατρο έχει να κάνει με τα λόγια, δηλαδή οι σκέψεις, τα συναισθήματα και τα γεγονότα περιγράφονται μέσω του διαλόγου και της υποκριτικής ανάτασης των ηθοποιών.

Το σενάριο λοιπόν σε όλα αυτά λειτουργεί πιο εξωτερικά παρουσιάζοντας λεπτομέρειες που μπορούν να γίνουν εικόνα. Η διασκευή λοιπόν, όπως σοφά αναφέρει και ο Syd Field, πρέπει από την αρχή να θεωρείται πρωτότυπο σενάριο. Είναι φοβερό και μάλιστα για μένα ύψιστη τέχνη, ένα μυθιστόρημα να μεταλλάσσεται από 620 σελίδες σε 110 σεναριακές σελίδες. 

Δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη συνταγή στο πως πρέπει να γράφεται διασκευές. Ο κανόνας είναι ένας. Ότι γράφεται από την αρχή ένα καινούργιο έργο. Θα σας δώσω όμως ένα παράδειγμα από το σενάριο "Μαρία των Γλάρων" του υπογραφόμενου, το οποίο σενάριο είναι διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Νίκου Κυριαζή.

Διαβάζοντας το βιβλίο πέρα το ότι το αγάπησα και το έκανα δικό μου θέλησα να το κάνω σενάριο κρατώντας τα εξής: τους τέσσερις βασικούς πρωταγωνιστές – κοινούς στην εποχή μου, τα δυο από τα πολλά θέματα που ανοίγει και αυτά είναι πολιτική ανευθυνότητα και διαπλοκή καθώς και κοινωνική προκατάληψη, το βασικότερο όμως είναι πως μέσα από όλο το μυθιστόρημα στόχος μου ήταν να υμνήσω τη γυναίκα ως ανθρώπινη υπόσταση αποκαλύπτοντας άλλες πτυχές. Κρατώντας λοιπό αυτά έγραψα μια δική μου ιστορία αλλάζοντας ακόμα και στοιχεία της πλοκής από το μυθιστόρημα με αποτέλεσμα να γράψω ένα σενάριο 99 σεναριακών σελίδων από 430 περίπου σελίδες που ήταν το μυθιστόρημα, δίχως να το προσβάλω με αποτέλεσμα ο συγγραφέας δημιουργός του, μελετώντας το σενάριο, μου έδωσε αμέσως τα πνευματικά δικαιώματα.  

Τελειώνοντας θα ήθελα να τονίσω πως η διασκευή βοηθάει πάρα πολύ στην ανεύρεση βασικών ναι μεν ιδεών ενός διαφορετικού είδους συγγραφής, αλλά βοηθάει και στην ανάπτυξη νέων ιστοριών και θεμάτων που μπορούν να ειπωθούν με μια διαφορετικότητα και αυτό γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε τον κανόνα πως: μέχρι σήμερα με την μια μορφή ή με την άλλη τα πάντα έχουν ειπωθεί.

ΒΑΣΙΚΟΙ ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ΓΡΑΦΗΣ ΣΕΝΑΡΙΟΥ

Ο «Γάντζος» στη βιομηχανία του Θεάματος.

Η εύρεση μιας «μοναδικής έννοιας» σε μια ιστορία αποτελεί έναν στόχο που όλα τα καλά σενάρια τελικά πραγματοποιούν. Ένας πρωτοεμφανιζόμενος σεναριογράφος ή σεναριογράφος – σκηνοθέτης, χρειάζεται μια ιστορία Υψηλών Εννοιών που να εσωκλείει και στοιχεία από το δεύτερο τύπο. Αυτό θα έχει ως κατάληξη την μοναδικότητα. Όλα τα σενάρια έχουν γίνει με τη μία μορφή ή την άλλη και όλες οι ιστορίες έχουν ειπωθεί και παραχθεί από την βιομηχανία του θεάματος. Η καλύτερη προσέγγιση είναι να βρεθεί ένα μοναδικό κλειδί σε μια υπάρχουσα έννοια ιστορίας. Στη βιομηχανία του θεάματος αυτό είναι γνωστό ως «γάντζος», επειδή γαντζώνει τον θεατή στην προσοχή του έργου.

Για να γίνω πιο κατανοητός ας πάρουμε δυο περιπτώσεις από το Hollywood, το έργο του Steven Spielberg, «Η Διάσωση του Στρατιώτη Ράϊαν» παραγωγής 2002 και το έργο του Franklin J. Schaffner, «Πάττον», παραγωγής 1970. Και τα δυο έργα αποτελούν ιστορίες Υψηλής Έννοιας, που εσωκλείουν χαρακτηριστικά και από το δεύτερο τύπο. Και τα δυο σενάρια έχουν μια βασική έννοια ιστορίας, που είναι η απόβαση των συμμαχικών στρατευμάτων τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στη Νορμανδία. Ο Spielberg όμως, επιλέγει μετά την απόβαση να αναπτύξει την ιστορία οκτώ στρατιωτών που αναλαμβάνουν μια αποστολή να βρουν και να σώσουν τον στρατιώτη Ράϊαν, μοναδικό επιζώντα από τα αδέλφια του, ενώ ο Schaffner ξεδιπλώνει το χαρακτήρα και την ηγετική μορφή του στρατηγού Πάττον, πριν, κατά την διάρκεια και μετά την απόβαση. Η έννοια "του γάντζου" θα μας απασχολήσει αρκετά και στο παρόν αλλά και στα μετέπειτα κεφάλαια της παρούσας μελέτης.

Έννοια και ύφος.

Ένας από τους καλύτερους τρόπους να δημιουργηθεί ένα μοναδικό κλειδί στην έννοια της ιστορίας, είναι μέσω της χρήσης του ύφους:

Α). Ύφος αλλαγής - το μεταβαλλόμενο ύφος είναι ένας άριστος τρόπος να δημιουργηθεί μια νέα οπτική γωνία σε μια παλαιά ιδέα ιστορίας. Ο George Lucas, για παράδειγμα, βελτίωσε κατά πολύ τα ηρωικά υφολογικά στοιχεία και στον κινηματογράφο και στο θέατρο, επειδή τα αγάπησε από παιδί, για να δημιουργήσει την σειρά Star Wars.

B) Πολλαπλά ύφη χρήσης – Χρησιμοποιώντας πολλαπλά υφολογικά στοιχεία, αποτελεί ένα άλλο σημαντικό τρόπο για να δοθεί σε μια παλαιά ιστορία, μια νεότερη αντίληψη. Τα πολλαπλά υφολογικά στοιχεία διευρύνουν το πεδίο ενός σεναρίου με την εισαγωγή πρόσθετων ζητημάτων και θεμάτων. Για παράδειγμα το έργο Blade Runner συνδυάζει υφολογικά στοιχεία επιστημονικής φαντασίας και Αστυνομικά.

Μερικά από τα υφολογικά στοιχεία έχουν δυσκολία στο να τραβήξουν την προσοχή των σημερινών θεατών. Τα υφολογικά στοιχεία έρωτα και φρίκης φαίνεται να τους κεντρίζουν ιδιαίτερα. Η χρήση των πολλαπλών υφολογικών στοιχείων μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να υποστηρίξει μια αδύνατη ιστορία, καθώς επίσης και να διευρύνει το πεδίο του σεναρίου. Οι ιστορίες αγάπης και έρωτα, παραδείγματος χάριν, έχουν σπάνια τη δύναμη να σταθούν από μόνες τους, όμως είναι ένα από τα ευκολότερα και αποτελεσματικότερα υφολογικά στοιχεία που υφαίνουν ένα σενάριο. Αν προσπαθήσετε όμως να συνδυάσετε μια όμορφη, διαπολιτισμική ιστορία αγάπης με ένα ψυχρό εγκληματικό δράμα, σίγουρα η προσοχή του θεατή θα είναι διαφορετική.

Στόχος είναι να ξεπεραστεί η προσδοκία του θεατή. Γι’ αυτό πριν από κάθε γραφή σεναρίου για οποιαδήποτε κατηγορία της βιομηχανίας του θεάματος πρέπει να μελετηθούν έργα που τα σενάριά τους πέτυχαν αυτό το σκοπό.  Η μελέτη αυτή θα επιδιώξει μια ανάλυση όπου θα αποκαλύπτει τις τεχνικές του ύφους για το χτήσιμο των χαρακτήρων και τη δράση που πρέπει να έχει ένα σενάριο.

Το Σενάριο σε μια «πρόταση προβολής» – Logline.

Η «πρόταση προβολής – logline» δηλώνει όλη την ιστορία του σεναρίου σε μια πρόταση. Είναι ένας τρόπος για να παροτρυνθούν οι αρμόδιοι και να διαβάσουν το σενάριο και εν τέλει να το αγοράσουν. Έτσι η «πρόταση προβολής» είναι ουσιαστικά ένα εργαλείο πώλησης, αλλά βοηθά και στην γραφή του σεναρίου. Όσο κοντύτερη είναι η «πρόταση προβολής», τόσο καλύτερα λειτουργεί στην συγγραφή του σεναρίου και στην μεταπώλησή του.

Το κλειδί εδώ, για μια επιτυχημένη «πρόταση προβολής» είναι να χρησιμοποιηθούν τα ενεργά ρήματα. Τα ενεργά ρήματα, τα χρησιμοποιούμε στο σενάριο, στις συνόψεις, και τελικός στην «πρόταση προβολής». Η χρήση των ενεργών ρημάτων γενικά βοηθά στις περιγραφές των σκηνών και στο διάλογο.

Για να γραφτεί μια «πρόταση προβολής» χρειάζεται μια αρχή μια μέση και ένα τελείωμα. Γι’ αυτό και την πρόταση την κάνουμε πριν συγγράψουμε το σενάριο για να μας βοηθά σε όλη την εξέλιξη του έργου και την χρησιμοποιούμε αργότερα ως κλειδί για την πώληση του έργου.  Σκεφτείτε ότι αυτός είναι ένας τρόπος που ο θεατής επιλέγει να  δει ένα έργο, τηλεοπτικό, κινηματογραφικό ή θεατρικό, διαβάζοντας τις αντίστοιχες «προτάσεις προβολής», μέσα από δελτία, εφημερίδες και περιοδικά. Άρα πέρα από κριτήριο βοήθειας συγγραφής και μεταπώλησης, η «πρόταση προβολής» είναι και κριτήριο προβολής από τα μέσα ενημέρωσης προς επιλογή. 

Για να συντάξετε μια πρόταση προβολής αρχίστε τη με τον κύριο χαρακτήρα. Ακολουθήστε με την περιγραφή της πλοκής και τελειώστε με έναν «γάντζο» που θα παραπλανεί τους αρμόδιους να διαβάσουν το σενάριο. Η σειρά αυτή δεν αποτελεί και τον κανόνα. Μπορούν να υπάρξουν διάφοροι συνδυασμοί όπως το παρακάτω  παράδειγμα «πρότασης προβολής» που έγινε από τον Francis Ford Coppola  και τον Edmund H. North, σεναριογράφων της ταινίας Πάττον το 1970:

Η πιο κρίσιμη φάση του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου απεικονίζει τη σταδιοδρομία του πιο αμφισβητούμενου αμερικανού στρατηγού.

Αναλύοντας την παραπάνω πρόταση κατανοούμε πως: Ο κύριος χαρακτήρας είναι: Ο αμερικανός στρατηγός – ποιος όμως; Την περίοδο εκείνη υπήρχαν τρεις αμερικανοί στρατηγοί. Η πλοκή είναι: Η πιο κρίσιμη φάση του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου. Και ο «γάντζος» του τελειώματος είναι: απεικονίζει τη σταδιοδρομία του πιο αμφισβητούμενου. Μπορούμε τώρα να κατανοήσουμε πιο εύκολα γιατί η «πρόταση προβολής - Logline», κατέχει σημαίνοντα θέση στη βιομηχανία του θεάματος και στην γραφή ενός σεναρίου.

Η "ΕΝΝΟΙΑ" ΩΣ ΚΑΝΟΝΑΣ ΣΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ

Η «Έννοια» στο Σενάριο

Ως έννοια δηλώνουμε την ιδέα που κρύβεται πίσω από το σενάριο. Είναι μια σύντομη περίληψη που αναφέρει ποιον αφορά η ιστορία και τι θέλει να δώσει. Η έννοια αποτελεί το πρώτο βήμα στη συγγραφική διαδικασία του σεναρίου. Παράλληλα η βιομηχανία του θεάματος αναγνωρίζει δύο τύπους εννοιών για την ιστορία ενός σεναρίου: α) τις ιστορίες Υψηλών Εννοιών και β) τις ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες. Ο πρώτος τύπος υπογραμμίζει τη δράση και ο δεύτερος υπογραμμίζει το χαρακτήρα.

Ιστορίες «Υψηλών Εννοιών».

Οι Ιστορίες «Υψηλών Εννοιών» είναι αυτές που μπορούν να περιγραφούν σε μια πρόταση οκτώ λέξεων. Για παράδειγμα ένας ατζέντης και ένας παραγωγός συνομιλούν στο τηλέφωνο για ένα σενάριο: «Είναι φοβερό αυτό το χειρόγραφο και μεσαίου προϋπολογισμού. Είναι για μια γιγαντιαία σαύρα που βγάζει φωτιές».

Οι παραγωγοί του Hollywood, της Νέας Υόρκης και στο σύνολό τους οι τηλεοπτικοί παραγωγοί, ενδιαφέρονται αρκετά για τις ιστορίες Υψηλών Εννοιών.  Αυτό τον τύπο των σεναρίων δύσκολα θα τον συναντήσουμε στον Ευρωπαϊκό Κινηματογράφο, σε αφθονία όμως θα τον δούμε να κινείται σε τηλεοπτικές και θεατρικές παραγωγές. Οι εν λόγο ιστορίες είναι εύκολο να συνοψιστούν σε μερικές προτάσεις και κατά βάση είναι εμπορικές και έχουν ως αποτέλεσμα την ευρεία προσέλευση των θεατών. Στοιχεία όπως ερωτισμός, δράση, κατανόηση του έργου μέσα σε δέκα σελίδες, εντυπωσιακή περιγραφή σκηνών, είναι απαραίτητα για κάθε ιστορία Υψηλών Εννοιών. Το σημείο πώλησης είναι η ιστορία και όχι οι χαρακτήρες, έτσι η περίληψη του σεναρίου περιέχει ένα ελάχιστο της περιγραφής των χαρακτήρων. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι μεγάλοι χαρακτήρες δεν μπορούν να χτιστούν σε ιστορίες Υψηλής Έννοιας. Για παράδειγμα, στο σύνολο τους, οι ταινίες του Steven Spielberg, είναι ιστορίες Υψηλής Έννοιας, ταυτόχρονα όμως αναδεικνύονται και κλασικοί υποκριτικοί χαρακτήρες.

Οι ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες.

Οι ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες ονομάζονται εκείνες που υπογραμμίζουν το χαρακτήρα περισσότερο από τη δράση και επειδή διηγούνται την αλληλεπίδραση του υποκριτικού χαρακτήρα, οι πολλαπλές επεισοδιακές καταστάσεις και ο διάλογος είναι το κλειδί στην επιτυχία τους. Στις Η.Π.Α εκτός από το Hollywood, την Νέα Υόρκη και μερικές ακόμα Πολιτείες, παράγονται ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες, κυρίως σε κινηματογραφικά και θεατρικά έργα, ενώ στην Ευρώπη το 90% της παραγωγής στο κινηματογράφο και στο θέατρο στηρίζεται σε αυτό τον τύπο ιστοριών. Όμως, όσον αφορά τον κινηματογράφο, λιγότερο από 25% από τα επιτυχημένα έργα είναι ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες. Ως παραδείγματα μπορούμε να αναφέρουμε τα έργα του Woody Allen που στην πλειοψηφία τους ανήκουν σε αυτόν τον τύπο ιστοριών. Ακόμα και σε αυτή την κατηγορία σεναρίων σημαντικό ρόλο παίζουν οι δέκα πρώτες σελίδες του χειρογράφου.